香港电影盛衰：从黄飞鸿说起【东早专题】

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【东早专题】香港电影盛衰：从黄飞鸿说起序
从场面调度看黄飞鸿片的电影意识

作者 风间隼



李连杰饰演的黄飞鸿恐怕是大多数功夫片迷心中标准的黄飞鸿形象。1990年至1997年，他演了6部黄飞鸿电影，除了徐克导演的版本外，还有王晶导演的版本。

本版部分图片由香港电影资料馆提供



　　关于黄飞鸿电影研究的书籍《主善若师》



　　关德兴和曾江（右）饰演的黄飞鸿师徒



石坚在黄飞鸿 电影系列中演的反派角色深入人心



黄飞鸿之子黄汉熙的照片常被误作黄飞鸿



《硫磺谷》中黄飞鸿被整得很惨



新一代银幕黄飞鸿——关德兴

　　1961年《黄飞鸿大破五虎阵》公映后，五十年代初以来的黄飞鸿电影热潮暂停。1967年夏黄飞鸿饰演者关德兴从美国回港，与老拍档胡鹏导演合作，以《黄飞鸿虎爪会群英》（1967） 为复拍首作。由此部至1970年的《黄飞鸿勇破烈火阵》，共拍片十一部，其中第二至第十部，导演换上曾编写多个黄飞鸿电影剧本的王风，剧本多由当时得令的多产编剧司徒安撰写。演员有一路演来的关德兴、石坚、西瓜刨，并加入曾江、张英才、李红等年轻红星。这是正统黄飞鸿电影系列的新阶段，各方面成绩优秀，至今为人所津津乐道。

　　六十年代末，香港的粤片电影人面对挑战，欧美日电影和国语武侠片的制作水准及感官刺激，来势汹汹。黄飞鸿电影作为粤语片，处境相形见绌，须用新手法，图变求生。此时期的黄飞鸿电影，故事和人物心理都值得探讨，而摄影和剪接的技艺，因为技术加强了，相比五十年代的兴盛期复杂多样，更富动感，比内容的演变更加鲜明。

　　五十年代的黄飞鸿影片，多由远景、中远景、中景的平视镜头构成。影机运动平稳，不因动作场面过度波动。拍摄打斗时，镜头从一组对手平实地切换到另一组对手。运用平衡剪接，但刺激度难与日后的平衡剪接风格相比。构图方面，多不着力营造张力。因此，动作接近戏曲舞台的程式化表演，处理动作场面的镜头，接近舞台的全景（或单角度）呈现。

　　黄飞鸿电影初期邀请一些真拳师参与，多以表演方式呈现他们的武艺。五十年代的动作场面，不少包含招式重复的套路，配上杂耍技巧，整体显现强烈的北派舞台风格。反而六十年代末期作品的动作，像笔者这种门外汉看来，感觉比较有实感。人好像切切实实地被打中，因为衣下加有护垫，或镜头见不到的部位中招，配上声音效果，演员再做出痛苦表情，制造中招的假象。

　　但动作改变了，并不足以营造短兵相接、迅速猛烈的感觉。镜头的景框构图、影机运动及剪接的演变，即电影语言的演变，才是重要的推动力。《黄飞鸿威震五羊城》（1968）中凌云阶（曾江饰）和二牛（张英才饰）夜闯旗下街一场，由全景和中景镜头组成。景框里，布置两重或三重人打斗，呈现一个立体感的混战局面。镜头不时向前推进，展现场景的纵向深度。傅震标（石坚饰）刀割凌云阶，构图紧迫，剪接点凌厉。傅近距离向镜头挥刀（他后面还有另一重人在打斗），观众（摄影机）好像位处他和凌之间，切身了解傅与凌的强弱对比。看五十年代的黄飞鸿电影，观众是旁观者，站在电影场景之外，现在则置身现场，随时被镜头拉进战圈。

　　电影意识不仅靠几个镜头证明，观察环境、时间及场面调度，才能够理解六十年代黄飞鸿片的电影意识如何发展。同是夜袭，上述旗下街是一触即发的混战，《黄飞鸿拳王争霸》（1968）中恶霸戴天炮（石坚饰）及手下伏击东北高手、却误撞黄飞鸿一场，则兼顾动静，气氛延绵，在五十年来的黄飞鸿电影中，乃场面调度的极佳范本，并自觉地展示电影创作的元素。

　　此场中有数个镜头可谓神来之笔。全场第二个镜头是全景镜头，一块空地，地面潮湿泛光。戴天炮及手下忽地跳入景框。跳入景框，毫不“写实”，场景更不见可跳下的高点。但这一跳，却划分了景框的内外疆界，为景框定义，我们也看到这是个轻微的俯视镜头。歹徒从四面八方攻击黄飞鸿，过招、中招、被黄飞鸿打出景框。战圈分秒间反复聚散，圈中人一直出入流动，显示围攻的压迫感和黄飞鸿反抗的威力，与《威震五羊城》在景框内营造混战场面，主要以分镜头交代敌我悬殊不同。

　　二十个镜头中有八个活动镜头，其中七个轻微，唯一大动作的就是包含空镜头和推轨动作的第二个镜头，涵义丰富，可以独立成章。此镜先建立场面的大概，戴天炮等闯进空镜头，离开，配乐起，空镜头弧形推前，可嗅到雨后的水气，情况变得悬疑。空镜头短暂，却恰到好处，很快人力车拉出来，但不让我们看到乘客是谁。能够在一个镜头中虚实互换，渲染气氛，兼顾经营和明快。

　　此场第十四和第二十个镜头功能尤为重要。第十四个镜头，黄飞鸿位居全景中央，不断将闯入景框的歹徒打出去，景框左半部是躺下的人力车。这时微妙的事情发生了。一个歹徒被击退时，饰演的演员偷偷转动人力车车轮。到第二十个镜头，歹徒败退，特写人力车车轮，已经不转。男孩本躲在角落，从后景走前，好像是贪玩，伸手转动车轮，接着凝视景框以外。

　　两个镜头高度接近人的腰部，微微仰视站立的黄飞鸿，平视横倒的人力车和车轮。车轮横切景框，呈现为弧形的转动物，对照大字型站立的黄飞鸿挥臂击打。人和车轮俱在运动中，一横一竖，车轮转动，既烘托黄飞鸿打斗，也有一种自在的姿态。歹徒第一次转动，意图瞒过观者的双眼，男孩第二次刻意为之，其实点破了电影制造假象的特质，在一次场面调度中反映何谓场面调度。

　　六十年代末期的黄飞鸿电影，虽然没有标榜艺术追求，但这十一部电影，在当时通俗电影的范畴里，大部分已属佳作。这批电影，产生于粤语片挣扎求存的时期，表现出思考的功夫。关德兴、王风、司徒安等运用了新派元素和技法，不乏参考，又能转化，总能够表现电影的独特语言。黄飞鸿电影拍了百部，这个时期，电影感最为活跃灵动而具法度。

　　（作者系香港电影资料馆项目研究员）

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从黄飞鸿系列到所谓新武侠电影

作者 早报记者 沈祎

抽掉锄奸的快感和侠义精神，功夫片打得再漂亮也是没有力量的

　　从黄飞鸿系列到所谓“新武侠”电影



　李小龙认为“打架要起脚，才够凌厉够力量”。



《英雄》具有“非侠义化”色彩。



《武侠》还称不上是一部“反 武侠”电影。



　《剑雨》的故事架构是“脱离邪恶神秘组织”模式。



黄元申饰演的霍元甲在内地影响深远。



　王羽主演的《独臂刀》（1967）



《蜀山传》有创意但因为剧情的复杂而不受欢迎。

　　1949年，胡鹏执导、吴一啸编剧、关德兴主演的第一部黄飞鸿电影问世，开启了长拍不衰的黄飞鸿电影进程。胡鹏与编剧王风在1950年代合作多次，加上关德兴的幕前演出，逐渐奠定了黄飞鸿深入人心的形象：武术高手、不苟言笑的大师傅、正义凌然的儒者。黄飞鸿受人敬重、事事忍让，“非暴力不合作”，只在最后一刻才出手儆恶惩奸，重整秩序。

　　1960年代末，王风导演和编剧司徒安又推出新一波黄飞鸿系列，在昔日风格中稳中求变，在日趋现代的香港社会中，传统伦理道德的变化也可从银幕上的黄师傅形象的改变而见微知著。1970年代，李小龙带起了功夫片潮流，令黄飞鸿电影一度沉寂风头不再，为求突破，邵氏和嘉禾两大公司先后投入拍摄与以往大相径庭的黄飞鸿电影，黄飞鸿变得不再只有关德兴一人，更出现了“少年黄飞鸿”的新形象。1980年代黄飞鸿电影出现又一低谷时期，直到1990年代徐克的出现，让李连杰和赵文卓出演壮年黄飞鸿，注入更多时代新气息，才终得以“醒狮抬头”，这一波新的高潮一直持续到1990年代末。

　　追根溯源，黄飞鸿电影反映出的几代电影人的价值理念和香港人的身份认同都在随同时代的步伐而渐进演变。黄飞鸿电影不单单和同时期的其他功夫电影有互相影响，即便是沉寂了15年之后，人们看到时下的所谓“新武侠”电影，也难免会拿之与经典的黄飞鸿电影作比较。香港电影资料馆研究主任蒲锋从黄飞鸿电影出发，分析了这几年热门的武侠电影在技术上的优势和创作上的疲态。而从一个影迷的角度出发，他也表示，虽然武侠电影的一段历史很可能已经走到了尽头，但他仍然相信国内有一个角落，可能有一个我们完全不认识、想象不到的人，纵使他正在被人嘲笑，却最有机会带领新的潮流。  

　　【蒲锋简介】香港电影资料馆研究主任。曾任香港电影评论学会会长，著有《电光影里斩春风——部释武侠片的肌理脉络》；编有《1997香港电影回顾》及《经典200——最佳华语电影二百部》等。

　　黄飞鸿电影带来了

　　一大批功夫片人才

　　东方早报：1970年代李小龙功夫片的兴起是否打击了黄飞鸿电影？

　　蒲锋：与其说是打击，不如说李小龙的出现迫使黄飞鸿的创作者需要一个转化。因为黄飞鸿的打斗是拳脚功夫片，在1960年代胡金铨、张彻出现之后，刀剑功夫片成为了主流，令人觉得拳脚功夫片已经没有机会。1960年代黄飞鸿电影的票房与那些刀剑片是没得比的，《独臂刀》（1967，张彻导演）那时候有100万港元，《龙门客栈》（1967，胡金铨导演）香港有200多万港元。拳脚功夫片的概念那时都没诞生，但偏偏李小龙突然出来了。原来不用飞来飞去那么夸张的武打，一样可以吸引观众。所以正是因为李小龙，又让黄飞鸿电影出来。那时候虽然粤语片已经死了，但还有国语片，就再拍黄飞鸿，嘉禾那时候就拍过一部《黄飞鸿少林拳》，虽然不好看。邵氏也拍过，虽然也不好看也不卖座，但制作方起码觉得，黄飞鸿和正热爆的李小龙电影是同一类型。

　　资料馆出的这本书（《主善为师》）里有讲鬼脚七的问题，以前这种角色是很小很边缘的角色。那时候李小龙带给大家一个概念：打架要起脚，才够凌厉够力量。沿着这个思维, 邵氏公司在1974年的《黄飞鸿义取丁财炮》（王风导演）, 找黄健龙演鬼脚七, 由外形到打架的方式都是模仿李小龙。由这个年代开始, 鬼脚七在黄飞鸿弟子中的地位大大提升，首先出现由鬼脚七任主角的《黄飞鸿与鬼脚七》(1980)，到李连杰的《黄飞鸿之狮王争霸》（1993），鬼脚七更是黄飞鸿劲敌，开始是敌人，再到元彪主演的《鬼脚七》（1993），这都是李小龙为功夫片带来“高腿”的影响。所以，其实李小龙的出现部分令黄飞鸿电影有了它继续存在的理由，并不是令黄飞鸿衰落。

　　东方早报：黄飞鸿系列何时形成了一套所谓香港特色的独立美学呢？

　　蒲锋：这个很难答，香港电影的动作美学是一个很难解释的词。以胡金铨为例子，他的《大醉侠》（1966）虽然有受日本电影影响，但已经有香港特色。张彻亦有张彻的处理，比如拉威亚、超能力、跳弹床，这些日本都没有。就算在黄飞鸿电影里，香港特色自一开始已有，但那时候没有发挥得很好，看起来就很好笑。比如袁小田（演员、武术指导，袁和平之父）那些翻腾和打斗自第一部黄飞鸿电影已存在，但电影镜头和剪接未能把其中的美感和动感展现出来，看起来会不太真实，又不好看。一旦电影手法适当配合之后，就可以打得像《醉拳》（1978，袁和平导演）《蛇形刁手》（1978，袁和平导演）那么漂亮了。到刘家良、唐佳做武术指导之前，原创性还不高，动作设计是很模式化的。到1960年代后，刘家良、唐佳的动作就有了自己的原创性，有纹路的，看起来有感觉的，与众不同。到李小龙出现，他的武打又自成一格，他的摄影师贺兰山其实是日本人西本正，技术上可以提供很多帮助。其实香港特色一开始就存在，但要经过对外国技法的借镜，再加上自己的不断创造，慢慢才越来越自成一格。

　　东方早报：黄飞鸿系列是否可以算是香港功夫电影的源头？对这一类型片的推动有什么意义？

　　蒲锋：首先，黄飞鸿电影之前已有方世玉电影。二人同为粤港派武侠小说的角色，方世玉这个人物早于黄飞鸿。所以（黄飞鸿系列）很难说是功夫电影的最早源头。但黄飞鸿电影比当时的方世玉电影较强调真实感，会有洪拳师傅表演，所以从功夫片的角度，可以说比方世玉电影又跨前了一步。另一方面，黄飞鸿电影对动作电影的影响很大一点就是很多功夫片的人才都是从黄飞鸿电影里出来的，黄飞鸿电影作为一个主流培养了很多电影人，他们也难免受黄飞鸿影响。最明显就是袁和平和刘家良，他们作为黄飞鸿第二代也拍摄了很多黄飞鸿电影。但我们也不能过分夸大，刘家良和唐佳是1960年代最重要的两位动作指导，他们帮邵氏拍动作戏出名，他们最红的时候其实拍的不是黄飞鸿电影，张彻和胡金铨最红的时候拍的也不是黄飞鸿，所以也不能过分夸大黄飞鸿的影响。

　　东方早报：你提到张彻和胡金铨，黄飞鸿系列电影与他们的电影有什么最大差异？

　　蒲锋：武侠是一个很笼统的观念。“武侠”这个词的意指一直在改变。早期，黄飞鸿（电影）与胡金铨张彻（拍的电影）都叫武侠片，功夫片概念在1970年代出现，于是用新出现的名词回溯回去，黄飞鸿便变成功夫片。与张彻、胡金铨那种超体能的古装武打片相对的，那时便出现古装刀剑武侠片和拳脚功夫片的分野。武打设计上，一方是不会超体能，一方是超体能的，张彻胡金铨差不多都是超越体能的。整体来说功夫片的武打是人类体能内展现的。同时两个类型也发展了两种不同的拍摄技巧，比如黄飞鸿一般来讲是不会跳弹床拉威亚，即使会有一点用威亚，但只是辅佐性，不可能一下子飞起来或一掌劈出掌风之类的。

　　东方早报：陈真系列和黄飞鸿系列有什么不同？

　　蒲锋：陈真应该正名作霍元甲系列，因为是霍元甲（的相关作品）诞生了陈真。而霍元甲和黄飞鸿的关系是很复杂，黄飞鸿小说是霍元甲的成功衍生出来的。我在《主善为师》中有文章比较详细的论述。霍元甲小说是出现在先，在上世纪二三十年代出现，代表了新类型的英雄。以前人写一个会武功的英雄是很神化的，但霍元甲这种是新的类型，这和新的武术观念相关，和陈独秀也有关。其实霍元甲是一个很独特的现代体育精神下的武术观念产生的英雄，成为了那个时代的icon（符号），从传奇变成了真实，实际上霍元甲有多能打是没人知道的。

　　黄飞鸿小说是诞生在霍元甲的名气之下，南方有些武术小说家的小说难免受到霍元甲小说的影响，霍元甲是小说媒介产生的英雄，当然后来变成了电影英雄，但是其电影地位一直比不上黄飞鸿。霍元甲是一个北方英雄，在整个中国都有一定地位，但1949年后内地不会再拍武侠片，台湾都很少拍，只有香港拍，于是香港就选择了黄飞鸿做英雄，霍元甲就不是很突出。但霍元甲一直都名声在外，从1970年代开始，也曾拍过多部与他相关的功夫片，只是相对黄飞鸿来说比例上没那么多，也没有那么成功的作品。但香港也拍过电视剧《大侠霍元甲》，这部电视剧在内地据说影响力还是颇大的。霍元甲本身的地位由上海的小说开始，成为全国性的武术英雄，而黄飞鸿的神话则很有地方色彩，而且是香港电影的产物。

　　东方早报：黄飞鸿电影里提到的尚武精神，和霍元甲或其他功夫片的尚武有区别吗？

　　蒲锋：每个阶段的黄飞鸿电影，其尚武精神都不一样。武打的重要性，武打的效果，在戏里面扮演的角色每个阶段亦不一样，黄飞鸿这个角色有趣之处正是他在电影中的形象有随时代转变的一面。我们如果以关德兴诠释的黄飞鸿作为代表，那个黄飞鸿其实有部分很强调忍让，尽量不打。但霍元甲传奇诞生于陈独秀主编的《青年杂志》，也就是《新青年》的前身。他（霍元甲）成为精武体育会（编者注：1919年霍元甲等人创建于上海的群众性武术团体）精神的体现，那是尝试建立与民族主义和现代精神相联系的尚武精神，霍元甲的故事充满了为国人争光的观念。而精武体育会则是要普通人都参加运动，让身体质素提高，是一种把武术体育化，作为运动观念来发现的用途，不是要教出什么武林高手武术宗师，背后的理念可以回溯到梁启超的《中国之武士道》。

　　关德兴本身有受到这方面的一些感召，所以他本人很强调爱国，另外一方面，他会强调儒家的忍让，甚至权威，比如他作为师傅有无上权威，教徒弟就让你们不要惹是生非，要讲道理忍让。霍元甲则没有忍让的，他经常就说不要让外国人欺负我们啊，关德兴也是强调爱国，但整体上来讲他是不讲打外国人的，没有这种情结，最接近这种情结的一部戏就是《黄飞鸿擂台斗五虎》（1958，胡鹏导演），因为那班人帮外国人做事，但也是不直接打外国人的。

　　刺激悦目的打斗

　　并不是最重要的

　　东方早报：至今为止，香港已经十几年没拍黄飞鸿电影了，形成了一个断层，那么这两年香港导演拍的武侠电影有哪一些继承？还是已经成为另外一个新的类型？

　　蒲锋：虽然不拍黄飞鸿电影，但功夫片还一直在拍，例如《霍元甲》、《苏乞儿》和《叶问》。同样，武侠片也一直在拍，由《卧虎藏龙》《七剑》到最新的《武侠》《龙门飞甲》，不见得有所谓断层。

　　但有没有新类型出现呢？类型是一个弹性很大的东西，即使有些影片对过去作了很大改变，仍然不会脱离这个类型。例如有段时间武侠小说和武侠片都会讲争夺秘笈，但后来的武侠片, 都不讲争秘笈，但仍然是武侠片。但内地导演近年拍的武侠片一个特色，值得拿来谈谈——就是外观上保留了很多武侠片的设定, 但另一方面, 却又与武侠片的基要元素侠义行为没有什么关系。其实武侠片的基要故事就是一个武艺锄奸的故事。主角也不一定一站出来就说自己要行侠仗义的，张彻很多戏的主角都不是这样的，构成侠义故事的基本情节是一个压逼者向个人或群体施暴肆虐，既可以是外人看不过眼出手用武艺对付施暴者，也可以是受害人自己练好武艺站起来，用个人的武艺替社会除掉这个压逼者，这是武侠故事最基要的剧情。就算其实已不能算作真正武侠片的《东邪西毒》，都有一些侠义情节，比如梁朝伟和张学友的角色曾对抗马贼。但张艺谋的《英雄》却说侠义者刺杀暴君不对，因为他们妨碍历史前进，他们维护个人正义的原则反被指为只有个人而不顾天下。从该片继承下来的，内地的武侠大片形成一个可称为“非侠义化”（的特色），即不再说侠义，模糊了所有斗争的正邪对立，扬弃受压逼者对施暴者的正义抗争在武侠中的重要性。《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》都是很好的例子。

　　东方早报：那你如何看陈可辛拍的《武侠》？视觉上他提出了“微观武侠”的讲法，同时他也一直宣称自己拍的不是传统意义上“飞檐走壁”的武侠片，甚至是一部“反武侠”的电影。

　　蒲锋：《武侠》应该算不上“反武侠”。飞檐走壁并不是武侠的基本要素，要说技术配合武艺做成接近超体能的效果，徐克在《蝶变》（1979）一早都做了。假如认同我所说，“武侠”是一个以个人武艺锄奸的故事，《武侠》很明显仍然是这种故事，没有脱离这个类型的基本模式，只是局部有些变化，但电影类型是很弹性的东西，局部的变化并不足以构成“反类型”，反而是类型维持生命力的方式。余华早期有篇短篇武侠小说叫《鲜血梅花》，武侠片一样的复仇设定最终却没有复仇，表面的武侠设定却不给类型满足，那才是反武侠。《英雄》表面上有武侠片的外形，却讲侠客面对暴君应该引颈受戮，那才是“反武侠”。但这种“反武侠”可不是个正面的词。在香港黑帮片高峰时，查传谊导演、锺继昌编剧的《旺角手揸fit人》（1996）和《去吧！手揸fit人兵团》（1996）才是正面意义的“反黑帮”片。

　　我还可以再深入点谈谈《武侠》怎样符合类型的要求。其实《武侠》是完全依足一个很特定的武侠故事模式的，我暂时称之为“脱离邪恶神秘组织”的模式。这个故事模式是这样的：主角是一个秘密组织的杀手，不断执行组织的杀人任务，什么人都杀。终于主角因为某些事件某个原因触动了人性，厌倦了杀人生涯，想脱离神秘组织，隐姓埋名过下去。但是这个组织却有一个坚决执行的规定——任何人都不可以脱离组织，为执行此规定，甚至不惜赔上整个组织，于是不断派人追杀主角，主角永远被罪恶的过去缠身。

　　相信熟识武侠小说及武侠片的读者，一听上面的简述心中都会呈现一批类似的作品。我暂时的认识，这个故事模式是日本开其端，1970年代在香港电视播过部配音日片《血影神剑》（日文原名《无宿侍》，天知茂演主角幻之介）便是这样一个故事。这大概也是1970年代引入港台的武侠类型。古龙《流星蝴蝶剑》中，孟星魂与叶翔的故事线便似这样的模式，武侠片我数到的有何梦华导演的《血滴子》（1975）和孙仲导演的《冷血十三鹰》（1978）。《武侠》当然也属于这样一个故事，而很有趣的是《剑雨》也是这样一个故事，虽然它们表面上差异那样大。我不认为《武侠》是看了《剑雨》想出来的，我甚至相信陈可辛心目中并没有意识到他在依从这样一个故事模式，他只是不自觉地进入了这个模式。而即使跟了这个故事模式，仍然可以有不同发挥，《武侠》和《剑雨》仍然是两部看来那样不同的电影：时代不同做成美术上的差异，叙事结构也不同，又各有其优秀的地方。同一种故事模式在类型来说不一定是限制，有了成规，便可以通过成规内外创作，这是类型片与观众一个不成文的互动游戏，正是在成规内外的变化令类型片不断维持活力。讲远一点，李仁港的《锦衣卫》其实也接近这个故事模式，但他显然掌握不到当中几个重点，例如对身处邪恶神秘组织的反省，那是必需的，没有了这个就令故事忠奸正邪模糊，达不到以个人武艺锄奸的武侠戏剧情绪。甄子丹身处的锦衣卫，起初也是一个“邪恶神秘组织”的方式描写（例如它的残忍泯灭人性的训练），但到后来，甄子丹的锦衣卫身份，是他尽忠职守、锄奸除恶的重要构成部分，于是邪恶之子紧跟邪恶组织却维护了正义，在道理上是荒谬的，在观众下意识中会难以认同。我相信陈可辛和李仁港都是在不自觉地依这个故事模式去讲，但无论归因于头脑精明或创作本能，陈可辛都远比李仁港高明了太多。

　　东方早报：但观众都普遍反映现在武侠片越来越不好看了，你作为影评人、研究者，观众也好，怎么看？

　　蒲锋：当然了，“非侠义化”相信是其中一个重要原因。都没有了锄奸的快感了。每种类型都有它类型的力量，抽掉锄奸的快感，去掉侠义的抗暴虐精神，只靠漂亮的打斗设计是没有力量的。

　　东方早报：还有其他创作上的原因吗？

　　蒲锋：很多原因，包括处理人物的态度。近年武侠片好像没有什么快意恩仇的角色，好像也不写那些傲骨嶙峋的人物。其实武侠片甚至不一定要有好看的武打, 像《双旗镇刀客》（1991，何平导演）没怎么打，但戏剧力量很厉害，也很好。武侠片可以不用刺激悦目的打斗，但你要放血性和对抗欺压者在里面才好看。

　　东方早报：新技术的革新比如3D技术，是否也会颠覆传统武侠片的创作，包括观赏体验？比如，以前那些真实感都因为后期的强大而丧失了。

　　蒲锋：其实不一定，武侠片一直都没有真实取向的。比如我们一开始讲的那些超体能的武侠片，没一样是真实的，只需要有说服力，你觉得真实就是真实。早在1970年代已经有3D的武侠片，比如《千刀万里追》（1977，张美君导演），但在那个年代不会变成主流。真正问题是为了强调3D效果，形成一种一成不变的俗套。为了要突出3D效果, 最爱用的做法是拳脚或武器迎着观众面孔飞过来，但假如拍3D动作片只能这样拍，便会限制了创作上的可能性。但如果不做当面而来的刺激效果，那怎么证明是3D？就像有声片出来后，电影的表现技巧一度不是进步而是退步了，因为要迁就不易隐藏的麦克风，镜头反而不像默片时那样灵活。

　　东方早报：你怎么评价《龙门飞甲》的3D效果呢？

　　蒲锋：《龙门飞甲》应该是到今天为止做得最好的3D电影了，不过有一点，我最近很少看新戏，连《阿凡达》都没看过，所以不能作准。但如果光讲视觉的话，我就觉得《蜀山传》（2001，徐克导演）很好，《蜀山传》的电脑特技我觉得是那时候中国电影做得最好的，无论是创作上、细节上还是创意上。（但那部电影票房并不成功）因为那个故事实在太复杂了，有时武侠片有点简单的力量，《蜀山传》人物情节都太复杂了，所以可能因为这个不受欢迎。

　　东方早报：今年的香港金像奖给《龙门飞甲》颁发了最佳动作设计奖。这部片子一直颇具争议，一些影迷认为这部片子故事狗血，很烂，不如徐克以前的作品。但也有影评人认为这部片子是可以载入香港武侠电影史的。你能否客观评价一下这部片子，谈谈这部片子的好看和意义具体体现在哪里吗？和《狄仁杰》相比，进步性在哪里？

　　蒲锋：我不觉得自己能比其他人提出一种“客观评价”，我这里可以从徐克武侠电影的脉络来谈谈《龙门飞甲》的特别地位。徐克对武侠片的贡献是多重的，除了令人意想不到的意念外，他对武侠片动作和特技的开拓在《蝶变》、《新蜀山剑侠》、《倩女幽魂》和《蜀山传》等影片里都有最好的证明。《龙门飞甲》中展示出他在这方面仍然保持创作力。《龙门飞甲》自是《新龙门客栈》的变奏处理，好像原创不高，但这对徐克从来不是问题，他一向都是这样把别人的东西做变奏处理的。对自己过去的重新诠释今次或许没有推陈出新之处，但比起《狄仁杰》里进入一个他从来不擅长也缺乏兴趣的宫廷斗争世界，《龙门飞甲》起码回到他最感兴趣的江湖人的世界，并且塑造出一批生猛活泼的江湖人出来。

审查限制创作，

　　但也会激发创作

　　东方早报：你现在对武侠电影的未来持乐观态度吗？武侠电影将何去何从呢？

　　蒲锋：评论很难这么说，甚至发表这种议论是没什么意思的。作为观众我们讲不了未来的事情，而要看这些创作人。但我可以做一点评估，武侠片是一种很贵的电影（当然便宜有便宜的拍法）。古装武侠片拍摄很在乎制作水准，对制作成本的累积有一定要求。这就成为它困难的一个地方，你花了这么大成本，就要考虑这么大的市场，市场有多少，去哪个市场，就要考虑了，每个市场审查态度都不同，你又要迁就审查制度，这个都会影响到武侠片的创作。

　　东方早报：所以合拍对武侠片会有很大影响？

　　蒲锋：对的。因为香港的电检制度是事后检查，并不事前审查创作，而且有三级制，假如你肯接受评为三级，只有极度暴力或色情的场面才会被要求删掉，即使是二级内，限制也不多，而且主要就是暴力色情，没有什么意识形态限制，什么不准都有清晰的明文规定，不随主观感觉、临时政策所影响，所以创作上的限制很少也很清楚,和内地的审查制度不一样。

　　东方早报：早期香港武侠有很强的岭南文化特征，到了合拍片时期，难免会植入大陆的文化元素？

　　蒲锋：武侠片不只是岭南文化，一般来说是中国文化的产物，当然是现代化的中国文化，本身已受外来文化的影响。所有人都觉得金庸的武侠是中国文化，但其实金庸小说里头有很多外国元素，我专门研究过，金庸的情节很多类似19、20世纪外国小说的经典情节。你看，就算我们心中最中国的金庸也这样，梁羽生也是这样，所以武侠小说以至武侠片既含有中国文化，也不完全是传统的中国文化，更不是纯粹的岭南文化。金庸是所有学中文的地方都能领略到他的东西，所以武侠片也一直都这样。像胡金铨，他的叙述对象也是一个“文化中国”，所以香港的武侠片并不能说有很强的岭南文化，当然，像黄飞鸿这样的功夫片岭南文化会重一点。

　　其实武侠片可以很西化，古龙就很西化，但古龙西化成这样，中国人依然会喜欢。西化又怎么样呢？日本化又怎样呢？古龙也有日本化啊，一样可以欣赏。问题只是创意和创作的问题，武侠片的类型是在不断变迁的。说起来，西部片已经死了，日本剑侠片也死了，即便个别有人拍，但作为一种大类型已经不存在，武侠片也可有它的循环甚至终结。但讲回来，国内应该也会有这样的人才，可能有些爱实战武术的编剧、导演会想，我们处理动作，要放弃香港式的花哨，我们用最简单的动作，可能会有效果。所以这个很难说，这个是艺术家的问题，艺术家有本事创作就行。就算现在这样大的审查制度下也都有创作空间的，都可能发展一些很独特的东西。有时一定的限制都会产生创作，创作是有抗压能力的。当然我非常反对严苛主观的审查，凡是他不明白的他就限制你，审查人可根据自己的主观感觉判决作品有坏影响便查禁, 这样艺术家都很难创作的，审查制度始终是对作品有伤害性的。但就好像拉丁美洲的文学一样，审查制度产生后，虽有限制，但有些作家就是在限制下做出一些意想不到的创作。同样道理，仍有可能产生我们意想不到的武侠片。

　　东方早报：目前你有没有看好的电影人？

　　蒲锋：我不知道，因为事先没法估计。我无从估计王晶或现在任何导演会拍出一部叫人意外的武侠片，假如侯孝贤拍武侠，可能会拍出意外惊喜。正如我当年不知道苏照彬，但他的《剑雨》是近年一部相当好看的武侠片。

　　东方早报：徐克也不行？

　　蒲锋：徐克不是不行，我想在这样的情况下，他要应付这么大的制作，他都很难再拍一些完全自我的东西，他要考虑很多因素了。反而国内可能有一个角落，我完全不认识不理解的，想象不到的人，可能他正在被人嘲笑，反而那个人是最有机会的，他可能带领新的潮流。

　　特别感谢林泽秋

　　先生对此文的帮助

black白夜

邵氏的“不成功”和徐克的“重振雄风”
      黄飞鸿系列电影曾经是香港五六十年代黑白粤语片时代的一大奇观。

　　黄飞鸿系列电影曾经是香港五六十年代黑白粤语片时代的一大奇观。到七十年代，彩色宽银幕风潮提升了武侠片的技术门槛，此时，邵氏兄弟公司作为香港的影业巨擘和新时代制作功夫武侠电影的主力，顺理成章地将目光投向了这一题材。

　　1973年，何梦华导演了邵氏公司的第一版《黄飞鸿》。影片撷取了旧版中的各种经典桥段，有广东武林内部的醒狮争雄，有外来武师的阴谋，也有洋人的飞扬跋扈，可惜在主角的塑造上却马失前蹄。片中宝芝林弟子遭人陷害，被诬毒害人命，身为师傅的黄飞鸿登门道歉不果，居然贸然动手，祸及一众弟子惨死，一代宗师变成了鲁莽妄动的武夫。片中的黄飞鸿由常演反派的谷峰担纲，平心而论，谷峰的演技不俗，外形和身手亦可圈可点，然而面对何梦华毫无激情的改编，也只能徒呼奈何。

　　翌年上映的《黄飞鸿义取丁财炮》原计划由大明星陈观泰主演，结果因故由木口木面的史仲田顶上。明星号召力不足之外，影片剧情的混乱比上一部有过之而无不及，最后夺取“丁财炮”的重头戏出动人数不少，动作场面却未见出奇。除了彩色宽银幕之外，粗疏潦草之处，竟与粤语片不远，论剧情尚不如之。

　　痛定思痛之后，邵氏决定将这一题材交给真正的黄飞鸿传人，人称“功夫良”的刘家良师傅来操刀主创。1976年，《陆阿彩与黄飞鸿》上映，斩获一百多万元票房，赢得一片喝彩。影片别出心裁地一反以往敦厚老成的黄飞鸿形象，让刘家辉把宗师演绎成了一个活泼冒失的年轻人。刘家良的创意显然影响到了1978年吴思远导演的《醉拳》，成龙扮演的黄飞鸿淘气任性，一直延续到90年代的续集中依然如此。影片以奇趣横生的练功桥段从当时的功夫片热潮中脱颖而出，创下了票房口碑双丰收的佳绩。

　　有意思的是，扮演宗师的明星都红了，宗师的银幕生涯却走到了尽头。继1980年关德兴师傅主演的最后两部黄飞鸿电影问世后，此后的10年间竟再无一部该题材作品出现。细究原因，香港影评人蒲锋认为主要是黄飞鸿这一形象脱离了师徒关系之后，便与其他民初武打片角色殊无差别，而80年代中期以后香港电影转向了黑帮和警匪片，影人们就更没有动力将宗师请上银幕了。

　　不过风水轮流转，雌伏十年的洪拳宗师终于在1991年重振雄风，一部《武状元黄飞鸿》红遍街头巷尾，扮演者李连杰走在大街上都会被亲切地称为“黄师傅”。而在此之前恐怕任谁都不会想到，使黄飞鸿在银幕上的重生的，竟然是以前卫和浪漫著称的电影“怪才”徐克。

　　徐克与李连杰的合作其实早在1989年就开始了。当时在港发展受挫的李连杰遇到了事业正处于上升期的徐克，一向识英雄重英雄的徐导嗅出了这个娃娃脸武打明星身上的宗师气质，以一部《龙行天下》开始了他们的合作生涯。影片另辟蹊径，将黄飞鸿设定为一位闯荡美国的年轻武师，与当地恶势力展开了连场斗争。完成后因为不被看好，该片被雪藏到1992年才上映。

　　作为当时香港影坛最敢想敢做的革新者，徐克在《武状元黄飞鸿》中放进了很多个人标志：乱世情怀、御姐情结和漫画式的武打等等，为了追求理想的动作效果，他甚至抛开了正宗嫡传的刘家班，转而求助京剧出身的袁家班来实现其构思。但奇妙的是，相比起成龙版的年轻黄飞鸿来，这部全新的黄飞鸿电影却同时保留了最多的传统元素：《将军令》改编的《男儿当自强》、南粤舞狮、医武合一的“宝芝林”、众星拱月的师徒关系、顽劣而爱惹麻烦的梁宽等等，一桩一件，香港观众都耳熟能详，堪称经典翻拍的榜样，因此受到巨大欢迎也就不足为奇了。

　　黄飞鸿电影从此再度驶上了香港电影的潮头。徐克掌舵一拍就是六部，除了《王者之风》和《龙城歼霸》由新星赵文卓主演之外，其他四部都是与李连杰合作。而李连杰其间也单飞为王晶拍摄了一部《铁鸡斗蜈蚣》。这中间，还有一部由徐克监制、袁和平导演的《少年黄飞鸿之铁马骝》问世，反串小黄飞鸿的南拳冠军曾思敏年纪虽小，却表现出毫不逊色于主演甄子丹和于荣光的机敏和自信。该片曾登陆美国票房榜，颇有斩获。

　　除了这些徐李二人参与的“正牌黄飞鸿”之外，香港电影人还跟风摄制了大量的同类电影。这些电影多延续了前作成功的策略，例如中西文化冲突引发的笑料、官民匪洋之间的恶斗、与十三姨之间的恋情等等，都亦步亦趋，只是制作的水准高低不同。在此之外，以鬼脚七和苏乞儿等相关人物为主角的影片里，也时常出现黄飞鸿的身影，例如在甄子丹主演的《英雄豪杰之苏乞儿》中，王钰扮演的黄飞鸿就承担了不少戏份。

　　黄飞鸿的宗师形象在这一时期也成为了搞笑的对象。由李立持导演、谭咏麟主演的《黄飞鸿笑传》和《黄飞鸿对黄飞鸿》两部喜剧都以拆解宗师的光辉形象为己任，把黄飞鸿设计成一个外强中干的书生，在自己和徒弟惹来的无边麻烦中使出浑身解数求胜。影片不但谐星云集，还拉来经典反派石坚助阵，打造出英雄正传背后的另类“宗师传奇”，尽显90年代港片的癫狂与活力。

　　虽然黄飞鸿的热潮今日已经随着港片的没落消失在地平线上，但它推动中国功夫电影成熟和发展的功勋却不会被人们忘记。每当响起《将军令》，每当醒狮猛抬头，人们脑海中闪过的，必然是“黄飞鸿”这三个字。作为坚韧和尊严的象征，它早已成为了中国功夫电影神话中最可宝贵的奇珍。

　　（作者系内地影评人）

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熊欣欣：香港的功夫片已经死了

作者 早报记者 李云灵


武行出身，后转型做导演的熊欣欣认为香港功夫片已死。他曾成功诠释徐克导演的《黄飞鸿3狮王争霸》中鬼脚七一角。

　　功夫片曾经是香港电影的骄傲，上世纪七八十年代缔造了专属于香港电影的光辉岁月。这个在华语片中非常具民族特色的类型，以前是打遍天下无敌手，但沉睡多年，一觉醒来却发现强敌无数。现在的电影市场上，功夫片早已不复当年风光，好的作品越来越少，所占市场份额也越来越小。是否可以称功夫片已死？成功诠释徐克导演的《黄飞鸿3狮王争霸》中的鬼脚七一角的熊欣欣的看法是，功夫片已死，这已经不是一个话题，而是一个结论。

　　他认为，所谓功夫片就是用功夫去展示的电影。演员要懂，指导要精，导演要沉下心去拍。拍功夫片要花很多的精力、财力，但现在在制作方面却比较浮躁。“现在拍动作片，缺少的是一种精神。”这种精神，便是功夫片是否能重振雄风的根本。

　　靠武行起步

　　熊欣欣从小习武，出生于广西柳州，12岁开始练武，两年后进入广西壮族自治区武术队，在长达8年的学武时间里，曾多次获得广西壮族自治区以及全国武术冠军。1984年，香港著名动作片导演刘家良来北京拍摄影片《南北少林》，需要一些有武术功底的武打替身。从来没有想过要拍电影的熊欣欣来到了北京，在这部片中22岁的他首次为李连杰担任了替身。

　　对于这一经历，熊欣欣回忆说：“我已经从武术队退役，当时朋友刚好打来电话要我去，到北京第二天就剃了头，让我做李连杰的替身，因为当时他腰受伤了。我又会讲一些广西白话，跟导演没有语言障碍。这部戏做下来，导演就说小子挺勤快，身手也好，就相中我，带到了香港。”此后，1987年，熊欣欣加入由刘家良领军的刘家班担任武行，25岁的熊欣欣在香港开始了演艺生涯。“其实，当时我就是想挣点钱去上外语学院，根本没打算往影视圈发展。我们国内一个月五六十元的工资，而我刚到香港时工资、奖金加替身费，每月有8000多元，你想那得有100多倍，这是一个太大的诱惑。”

　　当年熊欣欣第一次到香港，就被直接拉去片场“跳汽车”。这部电影是周润发、李元霸主演的动作片《老虎出更》。勤快身手又不错的熊欣欣很快在圈子里赢得了名声，好多别人不敢做的大动作他都敢做，熊欣欣也乐在其中，“发现（拍）电影比做武术吸引更大，因为变化更多，我可以做周润发的替身，做李元霸、刘家辉的替身，武术、撞车、跳楼全都做。刘家良说，‘好好做，我也是从小武行做起的，你可以慢慢学，做武术副指导、武术指导，有机会就可以做导演啦。’这种前景很吸引你。”

　　出演“鬼脚七”扬名

　　1989年底，在刘家良胞弟刘家荣的介绍下，熊欣欣第一次见到徐克，那时他正计划拍摄《黄飞鸿1》，他知道熊欣欣曾多次给李连杰当替身，所以邀请他再次为李连杰担任替身。在拍摄《黄飞鸿2男儿当自强》时，徐克又找到熊欣欣为李连杰当替身，还演了大反派九宫真人。“他们问我，演九宫真人的片酬里能不能包括做替身的费用？当时的片酬是8万港元，做替身能挣更多的钱，但我觉得那是个机会，也就答应了。”

　　由于李连杰仍有伤在身，无法完成一些高难度动作，熊欣欣要不断换衣服，一会儿是九宫真人，一会儿是黄飞鸿。熊欣欣说，这在功夫片中很平常，最多的一次是一晚上替演了7个角色。现在已成为公开的秘密的是：李连杰因受伤，最后与任世官（在戏中扮演严振东）的那场“梯打”，基本是由替身熊欣欣完成的。这场打戏足足拍了3个月。

　　只是九宫真人、“东厂的走狗”这样的角色，难以让观众认识到熊欣欣的真实实力。在内地拍完《新龙门客栈》返回香港途中，徐克和熊欣欣谈到下一部戏：《黄飞鸿3狮王争霸》，“鬼脚七”正式登场，而熊欣欣饰演的鬼脚七大放异彩。“徐克还没拍完《新龙门客栈》，就开始设计《黄飞鸿3狮王争霸》和鬼脚七那个角色。他觉得我既然有这个身手就不要浪费，培养我做演员，所以就做了他公司的合约演员。”熊欣欣和徐克一直保持着良好的合作关系和友谊，迄今为止共合作过14次。熊欣欣曾出演《黄飞鸿》系列、《满汉全席》、《断刀客》等作品，1997年在徐克首部好莱坞电影《反击王》中担任动作导演，其后更在多部好莱坞影片中担任动作导演。

　　首次执导功夫片受挫

　　1990年代末期，香港功夫片逐渐衰落，武行被人忽视。熊欣欣却闯入好莱坞，在《反击王2》、《三剑客》等影片中担任动作指导，在艰难的时境下闯出一片天地。有一回，香港词曲家黄霑看外国片《全职剑客》，发现结尾抄袭《黄飞鸿》的“梯打”，连忙打电话告诉徐克，徐克却说早知此事。原来，这部戏的武术指导就是熊欣欣，外国人看了熊欣欣带去的《黄飞鸿》录像带，惊奇万分，决定原封不动地照抄，熊欣欣想要创新，对方也不愿意。

　　2003年，熊欣欣接到当时徐克夫人施南生的电话，因要筹拍《七剑》，请熊欣欣回来给此片动作指导刘家良做助手，这次机会也让熊欣欣重新看到国内市场的前景，“为了拍《七剑》，我回到内地，发觉内地市场正在开放，市场很大，但动作设计还是很落后。”

　　2009年转行做导演之后，熊欣欣拍摄了一部叫做《战·无双》的电影，影片展现了浓厚的武打特色，还打破了特技泛滥的现状，真正做到不用替身演员。该片起用了完全不具备任何知名度的新人担纲女主角。该名演员蒋璐霞也是替身演员出道，熊欣欣见她身手不错，送其至表演学院培训几个月。《战·无双》在内地上映时赔得一塌糊涂，虽然熊欣欣早已预料到新人没有票房号召力，但发行公司、电影院线的不给力也让他很伤心。“票房在国内不好，开机前就知道。所以悲哀的不是票房，而是业内人士的看法，他们都觉得我应该把更多钱放在请出名的明星客串上。包括发行公司、院线都不支持，他们不管电影好与坏。我现在拥有的所有一切，都是香港功夫片给我的，我抱着感恩的心态去拍这样一个片子，但没有得到业界支持。”

　　哀叹功夫片已死

　　这次经历也让熊欣欣认识到，功夫片种面临诸多困境、难以再现往日雄风也是事实。今年，熊欣欣和曾志伟联合打造一部聚集了黄日华、惠英红、吕良伟、梁家仁、郑佩佩、狄龙、汤镇业、任达华、莫少聪等香港老牌明星的动作片《光辉岁月》，致敬辉煌一时的香港动作电影。只是电影市场大环境瞬息万变，早年全球聚焦中国功夫的年代已成追忆，熊欣欣感慨：“我觉得这几年我没看过真正的功夫片。就功夫片来说，洪金宝前几年拍过几部，我觉得《叶问》的咏春拳算（功夫片），《叶问2》我没看。《龙门飞甲》也没看。我前几年就说过，香港的功夫片已经死亡了，现在的动作片都是飞来飞去，所以也是国外的观众不要看的原因。”

　　熊欣欣认为，所谓功夫片，就是用功夫去展示的电影。演员要懂，指导要精，导演要沉下心去拍。拍功夫片要花很多的精力、财力，现在我们在制作方面比较浮躁，但动作片是要花钱堆出来的。“现在拍动作片，缺少的就是这样一种精神。”熊欣欣说，这或许也是功夫片能否重振雄风的根本所在。

　　但现状却是，武行训练苦，待遇差，大家自然没工作动力，“也不是按工作量来计的，一个月都在拍，把所有的动作戏都挤压到一个月里，这是一个很不健康的现象。当初《黄飞鸿》一场动作戏是拍一个月的。”

　　在熊欣欣看来，虽然功夫片这种片种已经消亡，但功夫精神可以传承下去，“功夫片是一种精神，我怀念以前的那种精神。在国外工作时我带了很多香港的武行去，不是希望他们能体现香港功夫，而是体现香港影人的精神。我们在拍摄时也会玩命去做各种动作。”

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香港神话：黄飞鸿的银幕传奇




从1940年代末到1980年代，关德兴（1906-1996）演了80多部黄飞鸿电影。



1970年代后期，刘家辉在刘家良导演的《陆阿采与黄飞鸿》中饰演少年黄飞鸿。



赵文卓在1993年与1994年出演了两部徐克导演的黄飞鸿电影。



谭咏麟演的《黄飞鸿笑传》（李力持导演）以拆解宗师形象为己任。

　　在今年的香港国际电影节上，香港电影资料馆和电影节合作举办了黄飞鸿电影的回顾展映，放映了难得一见的26部经典黄飞鸿老电影（包括1949年胡鹏执导，最早的四部“黄飞鸿传”系列）。整个回顾活动分上下两阶段，从3月末一直延续到7月，除了展映之外，还有一系列文化讲座、影像展览等。

　　早报记者专访了香港电影资料馆研究主任蒲锋先生，回顾了整个黄飞鸿电影历史发展的起起落落，试图解析和还原一个详尽的“香港神话”以及其背后的文化、社会背景。

　　【蒲锋简介】香港电影资料馆研究主任。曾任香港电影评论学会会长，著有《电光影里斩春风——部释武侠片的肌理脉络》；编有《1997香港电影回顾》及《经典200——最佳华语电影二百部》等。

　　直到徐克，

　　黄飞鸿才举世闻名

　　东方早报：其实我们并不知道黄飞鸿的真正长相，现实中他可能也没电影中描述的那么传奇，你能不能谈谈黄飞鸿这个人物形象怎么会在电影里变成神话式的icon？

　　蒲锋：内地的朋友终于知道这个真相啦（记者注：黄飞鸿本人并没有相片留存，现网络传播的“黄飞鸿相”实则是其儿子黄汉熙）。我们大家不确知真实的黄飞鸿有什么经历。首先，他的生平是记载在半真半假的小说中。而且以历史人物的事功角度看, 他实际并不是什么有功业有影响的人物。他的神话是由小说开始，并经电影成就的。在电影前已出现关于讲他事迹的小说，但用今天的眼光看写得并不好。当年的销量也不是很高，我估计它的销量在广东都不算高，不可能像平江不肖生的《江湖奇侠传》和《近代侠义英雄传》那样在那个年代的上海那么成功。其中朱愚斋写的黄飞鸿小说《黄飞鸿别传》（编者注：1933年开始连载）最重要，因为是后来电影的基础。

　　黄飞鸿电影开头几部都算卖座，但应没有想象中那么厉害。最初几年（编者注：1949年第一部黄飞鸿电影《黄飞鸿传》问世，胡鹏导演、关德兴主演），每年大概拍数部，一直到1955年，有部叫《黄飞鸿花地抢炮》很卖座，跟着一年几乎每隔两个礼拜就生产一部，那一两年拍了二三十部，是黄飞鸿电影成为传奇的一个重要阶段。热潮到1960年代消退，关德兴也离开了香港。再过了几年，关德兴回来又拍了十几部，卖座情况又变得不错。当时粤语片整体在下滑，很难得黄飞鸿系列不但票房不俗，而且即使在今天看创作上也十分突出。像《黄飞鸿浴血硫磺谷》就是相当不错的戏，剧本也写得很好，在水准上甚至高过同期部分的国语片。

　　参与黄飞鸿系列的电影人才后来慢慢渗入国语片的制作，其中最有名的就是刘家良和袁和平，后来他们自己导演时也选择了黄飞鸿题材。1970年代后期，他们拍了一些少年黄飞鸿的戏，刘家良导演了刘家辉主演的《陆阿采与黄飞鸿》和《武馆》，袁和平1978年执导了《醉拳》。他们会拍黄飞鸿，部分也可能是受关德兴在1976年主演的电视剧《黄飞鸿》收视率相当高的影响，证明黄飞鸿仍有人看，但1970年代后黄飞鸿的影视就差不多到头了。到了1980年代，黄飞鸿就变成了被取笑的对象，大家觉得很老土很老套，但偏偏被一个小时候喜欢看黄飞鸿的导演重新拿来拍，那个人就是徐克。徐克和整个香港电影在那时都处于高峰。现在看来，徐克的《黄飞鸿》和《黄飞鸿之男儿当自强》仍是两部很出色的戏，从而使得1990年代的黄飞鸿电影一下子又再爆发，拍了十几二十部电影，电视剧也不停。

　　以前粤语片（黄飞鸿）在内地是没有人知道的，最多在东南亚一些粤语区看到，有了国语片后也只在台湾或者国内小部分地区看到，影响力都不是很大。但到了徐克的《黄飞鸿》，就变成了举世闻名。

　　东方早报：黄飞鸿这个人物形象从早期的关德兴到后来的李连杰，人物个性的变化也很大。关德兴版是一个家长式的人物，到了徐克就加了许多幽默元素，黄飞鸿也年轻化了，能否谈谈这一形象的戏剧转变？

　　蒲锋：其实关德兴最早的四部黄飞鸿（编者注：1949-1950，都是胡鹏导演），和后来他扮演的黄飞鸿都是不一样的。开头的黄飞鸿很喜欢和人打架，他自己和徒弟都很勇猛。基本上剧情里都是见义勇为，从来不拒绝任何挑战，没有后期人物里“忍让”的性格。这和小说原著里的黄飞鸿很一致。黄飞鸿小说中的情节主要是黄飞鸿的徒弟林世荣告诉他的徒弟（黄的徒孙）朱愚斋听的。1920年代学武之人心目中的英雄是什么？就是能打，能打赢。这个英雄的形象就是根据那个年代的环境、他们心中的英雄形象来塑造的，未必符合今天的英雄观。在黄飞鸿小说里有个小故事，黄飞鸿帮一个洋行买办解决了一个问题，买办就问他：黄师傅你帮我很大忙，你有什么我可以帮回你的？黄飞鸿于是说，我的儿子读书英文不好，你教下他英文吧，以后能有个出路。这个事情与我们在黄飞鸿电影中看到的黄飞鸿很不一样，但放在清末民初是非常合理的事情，在那样的环境，你如果想孩子有前途，希望他学好英文绝对合情合理。

　　原著小说相信应有不少虚构的情节，但氛围十分贴近黄飞鸿身处的年代，头四部电影的情节很多都取材于小说，所以是很特别的，和后面的黄飞鸿电影都不太一样。有一集《梁宽归天》（1950年，胡鹏执导）里，梁宽死了，黄飞鸿去找打死他徒弟的人寻仇，但去了才发现那个人也被梁宽打死了，只剩下一个寡妇。寡妇说，你徒弟死了，我老公也死了，你还想怎样？黄飞鸿就说，好啊，我要开棺鞭尸。现在很难想象黄飞鸿能做到这么绝这么狠。在朱愚斋的武侠笔记《岭南奇侠传》中有这个故事，但不是黄飞鸿和梁宽的故事, 而是林世荣徒弟关坤和谭就的故事。但是，把它转成了黄飞鸿电影的情节。

　　看得出这头四部电影, 仍然有着小说的氛围，为了强调他爱徒弟，作为武人来说，这种“狠”与“绝”都有其逻辑。所以头四部黄飞鸿电影是很有市井特色的。后来就开始改变了，黄飞鸿慢慢变得不接近当初较真实的黄飞鸿，越来越有关德兴的影子。所以不是关德兴扮得像黄飞鸿，而是黄飞鸿变成了很像关德兴。更准确地说，是黄飞鸿似关德兴心目中理想的武者形象。关德兴在《香港时报》连载的自传中, 多番讲到他在抗战时期回国宣传抗战获人敬重及在抗战时期学古文的经历。我们可在他的自传中找到不少他参演的黄飞鸿电影细节，他把“文武兼备”、“守护传统”甚至威权色彩的师傅形象带入黄飞鸿这个角色。

　　黄飞鸿是一个“师傅”

　　    东方早报：提到师傅这个形象，《硫磺谷》里的关德兴蛮有趣，不完全是个光明正大的“家长”，比如戏中他最早是用了一些骗人的小伎俩来调节两家的矛盾，事后又为此自责，让徒弟鞭打自己。而且，《硫磺谷》里的关德兴也比较落魄，一路被人追杀。

　　    蒲锋：1960年代后期的黄飞鸿电影是很特别的，因为将黄飞鸿摆在一个复杂的处境里。之前的电影人物形象都比较单一，师傅一定是对的等等。1960年代后期到了另外一个阶段，就是黄飞鸿也会被人打倒，比如《黄飞鸿肉搏黑霸王》；同时，他也会被徒弟教训，比如在《醉打八金刚》就出现了徒弟责问师傅。在那个年代司徒安写的剧本是很厉害的，将这个英雄通过戏剧处理让他的英雄形象更人性化更立体。《硫磺谷》里，编剧让黄飞鸿先犯一个道德的错误，虽然在更高的层面他是为了解决两方纷争而做了一些不光明的事情。但因为这种“犯错”，黄飞鸿在整个故事里受到一个很大的惩罚，就是被（刺客）弄盲。这是一个很典型的英雄故事，他要沉落人生的谷底，就好像剧中他一路被刺客追杀，又双目失明，十分落魄一点不像个英雄，在硫磺谷被刺客浸到硫磺水里，被打压到最低最低。这内在的逻辑是，因为他犯错于是被弄盲，变成一个上天的布局，这个英雄只有沉到最低，洗清罪孽才能翻身，所以最后的情节设计，他倒在硫磺水里，同时，硫磺水又让他复明，清洗了他的罪孽，最后才打败对手。比以前戏的处理进步了很多。

　　    东方早报：资料馆最近刚出的这本黄飞鸿电影研究书籍名为《主善为师》，名字有什么特别含义？似乎也强调了师傅的身份。

　　    蒲锋：这句话出自《古文尚书》，原句是“德无常师，主善为师”，我和编辑刘嵚一起找出来的。整个黄飞鸿研究的一个核心问题其实就是“师傅”这个身份。

　　    我们讲霍元甲故事，我们便想到一连串的情节：出身武术世家，但是自小孱弱，父亲不教他练功，被人欺负，但他偷偷看父亲练功；之后练成功夫，仇家寻仇，他帮家族打倒对手才发现他这么厉害。慢慢他又走去大城市，中国人被外国人欺负，霍元甲出来吓跑俄国大力士，又打败日本人，日本人便毒死他。一讲霍元甲，一系列的情节就出现了，即使李连杰那么不遵守整个大故事，但基本的谱都还在那里。另外讲方世玉也一样，有一大套擂台打死雷老虎的相关故事情节。

　　    但是讲黄飞鸿呢，你要讲黄飞鸿的故事是讲不出的，黄飞鸿没有一个核心的故事。但黄飞鸿有什么特色精神？最关键是，黄飞鸿是一个师傅，这是他的重点，他有一班徒弟跟他，整个系列是师徒关系的系列，这种关系构成了黄飞鸿。黄飞鸿不是靠一个精彩故事，黄飞鸿神话的基本是黄飞鸿带着一帮徒弟。那种师徒关系在不同故事，不同阶段里有不同转变。这个师徒关系很重要，如果没有这层关系，黄飞鸿就不会成为黄飞鸿。就比如那些少年黄飞鸿的电影，动作好好看，但少年黄飞鸿的故事不会让那些演员成为新的“黄飞鸿”。我们想起刘家辉，不会觉得他是黄飞鸿，我们宁愿想他是“三德和尚”也不会想他是黄飞鸿；成龙也一样，我们想起成龙就是成龙。因为在少年黄飞鸿故事里，他们不是一个师傅形象，上升不到我们心目中的黄飞鸿，只不过是一个“小子”形象。直到徐克的《黄飞鸿》，虽然李连杰明明很年轻，但李的成功是因为他保有黄师傅的形象。徐克的黄飞鸿系列还是维持师徒关系，一个师傅带着一帮徒弟。所以师徒关系才是黄飞鸿神话的核心。谭咏麟演的《黄飞鸿笑传》，玩的就是师徒关系，只是师徒关系倒转，师傅功夫不好, 倒是徒儿好功夫, 师傅只有一个虚假的高手形象。如果不是讲师徒关系，那就不是一个黄飞鸿笑话。

　　    但是怎么诠释拍师徒关系却是其中创作的奥妙之处，1950年代强调师傅的无上权威，到1960年代徒弟可以提出对师傅的质疑, 带有反叛性；到了徐克，徐克讲的不是真正师徒关系，或者说是现代人工作中出现的既有合作者又有师徒性的关系。我觉得，徐克讲的其实是导演和编剧及制作人员的关系。他讲的是导演与编剧或拍摄团队的关系。跟随徐克的编剧甚至拍摄团队, 既是他的合作者, 也带有师徒成分。徐克将自己导演带着团队的感觉放在了黄飞鸿的师徒关系里。徐克的黄飞鸿系列中, “徒弟”虽然很尊敬黄飞鸿，但也有自己的能力。和徐克的团队一样，那些人都觉得和徐克做事是很“正”的，我们和一个很厉害的领导者一起做事，我们很信任他，那种信任，像追随者追随他的领袖，却也带有徒弟和师傅学东西。这是徐克处理黄飞鸿师徒关系的独特之处, 其实把香港人甚至现代人在工作时的关系写了进去, 所以有一定时代感。黄飞鸿的师徒关系, 其实未来还可以有很多变化的, 相信还有很多动听的黄飞鸿故事可以讲。

　　不只是

　　黄一个人的电影

　　    东方早报：能不能按年代划分一下黄飞鸿电影的高峰和低潮期？

　　    蒲锋：黄飞鸿电影一路起起落落。1950年代的开始，1955年《花地抢炮》成功后有两三年的高潮，1960年代的“11部”算一个新的高峰。1970年代初邵氏、嘉禾拍的三部创作和反应都不成功。无线（TVB）1976年拍的13集电视剧收视率是很高的，也是关德兴演黄飞鸿。从1970年代到1980年代初，电视剧在香港普及文化中的地位和影响力正处于高峰。可能大家觉得黄飞鸿还有观众，后来刘家良或者袁和平拍黄飞鸿，多少有受到黄飞鸿电视剧成功的影响。1970年代中后期，动作戏的武打很激烈，但关德兴年纪大了，所以编导们就想不如拍年轻版的黄飞鸿，于是就有《醉拳》和刘家良的《陆阿采与黄飞鸿》、《武馆》。同时也衍生了这样一种思路：不讲师傅了，讲那些徒弟的故事。于是就有洪金宝主演的《林世荣》、元彪和关德兴主演的《勇者无惧》，都是很好的戏也很卖座。但《武馆》之后差不多就没有其他作品了，因为动作电影到1980年代兴起了时代感比较强的潮流。成龙和洪金宝本来拍民初功夫片的，都改成了时装动作片，成龙改拍《警察故事》，洪金宝就拍“福星”系列，连刘家良后来也改去拍时装片。旧式东西就退潮了。黄飞鸿电影也遭遇了最低潮，就算有黄飞鸿也是拿来开玩笑的，比如笑关德兴讲话的腔调，直到徐克再拍黄飞鸿才有了起色。

　　    徐克是一个很神奇的人物，突然拍回黄飞鸿，又制造了一个高潮，拍到1996、1997年差不多停了。从1997年到现在已经15年了，一直没有黄飞鸿电影再出现。但其间无线不停在拍黄飞鸿的电视剧。

　　    东方早报：黄飞鸿电影系列头四部都是关德兴扮演的吧？

　　    蒲锋：没错，头四部都是。但刚拍戏时，关德兴作为演员不会很有话事权，是编导现成准备的故事，作为一个演员，你只能遵守。拍红了之后，你拍黄飞鸿必须找他拍，他就有话事权了，而且关德兴是一个有野心的演员，慢慢就会加自己想法。那时候黄飞鸿电影剧本也不是很详细，有很多自由发挥的部分，关德兴演到忘记剧情和对白的时候就自我发挥。他自我发挥时就讲自己心里面的道理，开始教训徒弟，有时教训起人来长达数分钟, 这是很关德兴的特色。1960年代后期那批影片，关德兴和曾江演师徒，在演戏过程是有点紧张和摩擦的。

　　    东方早报：你是指两个演员之间有摩擦？

　　    蒲锋：是，我们从影片本身都可以见到一些互相不满的真实反应。偏偏曾江演的凌云阶（编者注：黄飞鸿的小说中都写作“凌云阶”，但凌云阶传人把他写成“凌云楷”，电影普遍是作凌云阶）这个徒弟是有点反叛性的，不是很乖，所以曾江和关德兴的紧张关系其实反而有帮到这部戏。

　　    那个时候关德兴已有更大的话事权，编剧司徒安要得他同意才获聘。而关德兴作为艺人来讲不是那么保守，关德兴反而是很喜欢让黄飞鸿去接受一些很大的挑战，有些是武术的挑战（受各种派别武术挑战），戏剧性、道德性的挑战，甚至徒儿的挑战，像《黄飞鸿醉打八金刚》中凌云阶质疑黄飞鸿的做法，所以在戏剧上好看了很多。

　　    东方早报：刚才你也提到关于黄飞鸿徒弟的几部电影，可见黄飞鸿系列不只是黄一个人的电影，比如头四部里和徒弟的戏份就是对半吃重。后来也逐渐诞生了黄飞鸿形形色色的对手，甚至诞生了像“奸人坚”这样的流行用语。

　　    蒲锋：因为黄飞鸿电影里的反派来来回回都是石坚做，于是石坚（编者注：石坚，1913-2009，他的另一著名奸角是1983版射雕中的裘千仞）就多了个绰号叫奸人坚。虽然石坚做坏人很深入人心，但“奸人坚”应该是上世纪八九十年代才出现的词，那时候就说要奸得有型，奸得有魅力，也因为那时香港社会强调smart（精明），所以小奸小滑就做了喜剧处理变得流行了。

　　    后来拍了部电视剧叫《奸人坚》（2007）。这方面我可以讲一些背后的故事。那时我在无线工作，创作经理欧冠英和我很熟，有时候问我现在有什么可拍的。我就说，其实黄飞鸿还是可以拍的，我有个很过瘾的创意就是玩crossover（跨界）。黄飞鸿作为一个流行文化的icon，和其他流行文化做crossover。我当时说出来纯粹是因为好玩，但知道很难做到。黄飞鸿可以和谁crossover呢？黄飞鸿可以和福尔摩斯crossover，福尔摩斯年代是19世纪末20世纪初，变成福尔摩斯初会黄飞鸿；因为年代一样，也可以和霍元甲crossover，虽然现实生活他们是没见过面的。再夸张一点，黄飞鸿还可以和姿三四郎crossover，因为也是处身同一时代。再夸张起来, 黄飞鸿还可以和吸血僵尸（Bram Stoker's "Dracula", 1897）、隐形人（H. G. Wells's "The Invisible Man", 1897）crossover。因为黄飞鸿的年代（1850-1925），正是幻想小说最蓬勃的年代，很多科幻小说，恐怖小说，冒险的人物接连出现。但是欧冠英就说我太大胆了，不行，根本没有条件拍。你要拍福尔摩斯，还要找个会讲粤语的英美演员来演，怎么可能。但是拍黄飞鸿这个想法都不错，既然我们以前已经老玩徒弟了，这次不如讲对手吧，于是就写出了《奸人坚》。


故事创作受到

　　香港时代背景影响

　　东方早报：黄飞鸿的对手身份一直有变化，一开始可能是流氓地痞等恶势力，后来则慢慢出现了洋人，背后是不是和香港社会背景的变化有关系？

　　蒲锋：黄飞鸿小说原本是很地域性的，开始也是讲对抗一些流氓，或者是门派之争，“我看不起你，你看不起我”，于是就打架。当然立场是站在黄飞鸿这边的，是对方不对，所以才出手。慢慢对方再找更厉害的师傅出马，有时候是对手骗他们的师傅说：黄飞鸿说看不起你，那些师傅怒火中烧便找黄飞鸿打架。电影起初也相似, 稍迟一点1950年代那批主要都是教训那些欺行霸市恃武行凶的土豪恶霸。但1960年代开始，整个动作电影兴起，日本有柔道片，西方仍有刺激的西部片和詹姆士·邦德这样的动作电影，黄飞鸿于是不只与中国拳师打斗，更与外地甚至外国的武艺较量。最典型的就是那时候会打很多日本高手，甚至最夸张的《拳王争霸》（1968，王风导演）已经出现了一个泰拳的高手，泰拳那时很出名，演泰拳高手的陈有伦真的是学过泰拳的。其实《黄飞鸿浴血硫磺谷》（1969，王风导演）里的反派角色也是新出现的一个类型。在旧的中国武侠小说里并没有“职业杀手”一说。而在那个年代，拍电影已经受到各类西方文化的影响，所以这部电影里黄飞鸿的对手变成了职业杀手。到了刘家良的年代，他拍少年黄飞鸿，讲的是武馆的世界。因为刘家良自己是武馆出身，所以添加了很多自身的体验。而徐克的电影呢，讲的是中西身份杂交的个人身份定位。一方面是传统的中国功夫，但在他电影里黄飞鸿和十三姨是一对情侣，十三姨是一个西化的中国人，所以另一方面徐克其实想表达的是中西交流下人的融合。徐克电影里讲黄飞鸿对抗白莲教，但其实源自霍元甲对抗义和团的故事。徐克的黄飞鸿电影其实也是在讲香港。香港作为中西文化交汇的地方，受到了传统和西方文化的碰撞，西方文明可不可以帮助传统文化改进呢，诸如此类的思考在徐克的黄飞鸿电影里很明显。

　　东方早报：说到黄飞鸿系列的历史背景，1976年TVB出品的13集黄飞鸿电视剧提到了辛亥革命后的政治混乱，军阀割据及五四运动等，创作者在政治意识上的觉醒尤为明显，据说是受到1970年代保钓运动的影响？

　　蒲锋：吴昊是那套戏的编剧，他是读社会系的，副修历史，有些社会意识，很自然会放到戏里。另一方面也加强了剧集里的历史性，之前关德兴时期的黄飞鸿大致是一个民俗背景，并没有很准确的年代细节，只是有个隐约的清末广东背景, 有一些姑婆屋、自梳女、龙母庙这样的民间风俗细节，但很少联系到大时代。但到了吴昊的剧集，就讲了很多历史上的风云事件，不单讲了黄飞鸿打军阀，同时又对抗卖猪仔的洋人，最后一集是五四运动。除了讲历史事件，他也讲了很多和香港相关的事情，收地啊，下层社会住屋困难，社会不公啊，都很特别。

　　东方早报：除了TVB那套剧集，还有哪部黄飞鸿是联系社会或政治运动比较多的？

　　蒲锋：王风导演时期那批戏，就是关德兴回港后拍的那11部作品，比胡鹏导演时期多了香港感觉。胡鹏开始的阶段有很强的怀旧感。当时来香港的广东移民观众在广州生活过，知道那边的感觉。所以虽然片子的制作可以很差，但讲饮茶、龙母庙那些东西都会被观众进行自我投射。所以那些戏是广东移民拍给广东移民看的，对岭南文化带有很深的缅怀气息。而王风拍的反而呈现了不少香港的社会现象，比如1960年代的罪案率上升，治安问题都有写在里面，已经有香港的地域色彩。到了1981年亚视的电视剧《少年黄飞鸿》，由黄元申饰演黄飞鸿，就加入了更多历史事件。之前无线的剧集里面虽然有讲军阀，但都是象征性的，没有具体地指对抗的是历史上哪个军阀，但到了亚视的电视剧，开始有真实的历史人物出现，比如里头就出现了谭嗣同，谭嗣同的小妹谭瑾（郑文雅饰演）就和黄飞鸿谈过恋爱。所以徐克的电影里用到孙中山（《男儿当自强》中张铁林饰演孙中山）已经不是首创了，都是一步步发展而来的。

　　传统元素一直都有，

　　只是作用不同

　　东方早报：谈到武打，武术的表现方面，早期的几部会请武师来参演，到了1960年代，比如说《硫磺谷》，动作的设计介于真功夫和表演之间，但总体而言仍然很真实。到了徐克就演变成了十分视觉化的武打。能不能谈谈武术在黄飞鸿系列中的演变？

　　蒲锋：最初四五集均有找一些洪拳师傅参演，他们会在影片中做一些功夫表演。但一到打架的场面，就有两种方式的对打处理，一种是由洪拳师傅的徒弟，进行武馆式的功夫对拆，另外一种是关德兴那种，关德兴原本是粤剧艺人而不是武术名家, 虽然他也修习过武艺, 和他打的都是武行，但全部是舞台式表演，是假的。在比重上，舞台式打斗是多很多的，其实早期黄飞鸿电影都是这样，关德兴不会洪拳，他只是在片场随师傅学，摆桩是很像洪拳的，但一打就完全不是了。有时刘湛（记者注：刘家良的父亲，黄飞鸿入室弟子林世荣的亲传弟子）会展示一些真功夫。石坚虽是真功夫，但他不是南派，是北方拳术。真正将南派洪拳功夫融入招式是从刘家良开始。他本身是洪拳高手，虽然也含有表演性，甚至舞蹈性, 但表演里暗藏了他们的拳理，很流利很漂亮，但和真正打斗也不会完全一样。刘家良很会利用环境编排，《武馆》利用道具场景去强调功夫特色，比如利用那些布，让人在上面走，用虚假的场景来强调真功夫。到了徐克，全部不是南派功夫。因为人是不可能飞起来连环踢脚的，但视觉上很好看。洪拳有无影脚，但不是飞起来踢人，徐克的黄飞鸿电影中的武打是与南方的洪拳无关的。

　　东方早报：既然功夫分南北派，那么李连杰作为一个北派习武者来演一个岭南的英雄，其中会不会造成形象上的反差？

　　蒲锋：并没有这个问题，因为到了1990年代，会分辨南北派功夫的人已经不多了，香港实际有多少人学功夫？最重要是拍出来好看。李小龙功夫也不完全是中国功夫，他的武术是一种杂交，步法甚至掺有西洋击剑，所以我们很习惯这种混合。当然，传统有传统的好看，我就喜欢看刘家良的功夫，很有传统味道。而功夫在电影里是一种表演和艺术处理，也不会太讲究真实，每个年代有每个年代的特色，我们不介意黄飞鸿打一些非南派的功夫。徐克的黄飞鸿中那场竹梯大战（《黄飞鸿》, 1991）还是好看，李连杰和甄子丹以竹棍对布棍还是好看（《黄飞鸿之二男儿当自强》, 1992），处理得好便成了。

　　东方早报：传统文化比如戏曲，民俗在早期的黄飞鸿电影里表现得比较普遍，是不是到后期这方面的元素就少了？

　　蒲锋：传统元素依然有，只是作用不同了。胡鹏拍的是一代人共同缅怀的过去，是一种怀旧，怀念和香港不同的失落的广州生活。到徐克，已经不是nostalgic（乡愁），而是变成exotic（异乡情调）：“哇，原来他们以前是这样生活的。”在香港，这些古老特色新一代观众未必熟识, 南方特色北方未必有，中国特色外国也未必有。徐克善于将这些东西改头换面，他不是用非物质文明保护者的姿态来做的，而是会将那些传统全部现代化。好像把《将军令》改编成一个富现代感的版本，由林子祥以充满时代感的方法来唱，唱成很雄壮的歌曲。我经常举《黄飞鸿》里面一场南音的戏为例，里面的南音是拍完戏以后徐克才和人商量临时决定加入的。南音是一种中国传统的广东民间音乐，徐克找了两个香港南音最厉害的人，一个叫唐健垣，一个叫阮兆辉一起做。但因为他原来拍的时候没有想过用南音，画面所见是一个人拉二胡唱了一段，但南音的乐器其实不是二胡而应该是筝。南音本身有它的格律，虽然不像唐诗那么严格，但平仄也有一定的规定，但现在徐克的版本是有违南音格式的, 所以那背后的两位帮手做得是很痛苦的。认识南音的人就会发现有问题，但不了解南音的人就会觉得很有特色，也很动听。徐克是将传统现代化来让更多人接受。

　　袁和平的武打处理亦一样，在《勇者无惧》（1981）里，有场戏讲对方来寻仇，黄飞鸿一直在写字，对方一路打，他就一路在写字。打完就写完一幅字。这个是武侠小说常用的情节，到电影里拍出来画面上就很有说服力，很好看，用传统（书法）和动作设计相结合，变得现代化。所以传统加上一些特别处理才是最重要的地方。基本上袁和平做得再极端都会有传统在里面。

　　东方早报：在《硫磺谷》里，在很多室外的打戏配的音乐很像西方音乐，甚至让我想到莱昂内的一些西部片。

　　蒲锋：你感觉的没错。那个年代香港电影受《七侠荡寇志》（记者注：《The Magnificent Seven》，内地译《豪勇七蛟龙》）音乐影响最深。1960年代后期，不论黄飞鸿系列还是邵氏那些武侠片的音乐都有用它，配乐里有很重的铜管乐器的成分。但即使最早的黄飞鸿电影，都已用西方音乐做配乐。在香港电影资料馆编的《主善为师——黄飞鸿电影研究》一书中，香港中文大学的余少华教授便细致地谈到黄飞鸿电影中音乐处理的各种特色, 很值得一读。

　　东方早报：除了音乐，1960年代的黄飞鸿有没有受到世界电影的影响，比如西部片，日本武士电影等？

　　蒲锋：肯定有。除了刚才提到的中国传统情节不可能出现职业杀手这一情节，我感觉那个年代的黄飞鸿电影整体应该受到日本柔道片的影响，尤为重要的应是由加山雄三演姿三四郎的《柔道群英会》（内山清一郎导演，1965）。必须强调我没看过那部日本电影，但这部片当年在香港公映时反应热烈, 这一时期黄飞鸿系列个别情节和场景, 都很有和姿三四郎故事接近之处。例如《主善为师》一书中, 刘嵚文章《初探六十年代末期黄飞鸿电影的场面调度》文中提到《黄飞鸿拳王争霸》一场黄飞鸿坐着黄包车被人围攻，黄包车翻车，黄一面与对手对打，黄包车的车轮一面在转，我联想到姿三四郎故事中，姿三四郎拉黄包车时遇到后来的师傅矢野正五郎被偷袭围攻的场面。另外，好像《醉打八金刚》（1968，王风导演）里，黄飞鸿用喝醉酒对敌人以解决道德两难的情节，也是姿三四郎故事里的剧情。但由于没有看过《柔道群英会》，以上的分析只是未能证实的估计。

　　东方早报：那在黄飞鸿系列的电影语言方面比如说场面调度、视觉表现上有什么阶段性的变化吗？

　　蒲锋：其实每个阶段都有很明显的变化，但很难一概而论。进步是很明显的，最明显的就是1960年代后期那批。虽然都是关德兴主演，但明显不只是故事不同了，徒弟态度不同了，拍摄方法也不同。那时就有了很多轨道的移动镜头、跟拍，甚至镜头可以不水平。其实1960年代那些打斗、配招、音效也进步很多。反而关德兴那部电视剧打斗甚至比不上王风导演时期。刘家良那时候是创作高峰期，当然很好。

　　特别感谢林泽秋先生对此文的帮助